Vol. V. Año 2020. Número 2, Abril-Junio
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BAUDRILLARD Y EL VACÍO DE LAS ARTES
AUTOR: Juan Granados Valdéz
1
DIRECCIÓN PARA CORRESPONDENCIA: juan.granados@uaq.mx
Fecha de recepción:
22
-
02
-
2020
Fecha de aceptación:
18
-
04
-
2020
RESUMEN
Este trabajo retoma el planteamiento de Jean Baudrillard para diagnosticar,
entretejiendo la exposición de las ideas de este pensador francés con las
consecuencias derivadas, la pérdida del carácter simbólico en el arte. Se ha
encontrado en él una propuesta que intenta dar cuenta de la cultura reciente y
de las artes en este sentido. Aunque se tienen en cuenta los estudios sobre la
imagen, el arte y el simulacro de Adolfo Vázquez Rocca sobre Baudrillard, se
desglosan las precisiones conceptuales de la teoría, siguiendo las contraseñas
de Baudrillard, lo que dice de la situación de las artes y la pérdida de su
carácter simbólico. Ante esta situación se abren preguntas para exploraciones
siguientes: ¿por qué y para qué retornar al símbolo y a lo oculto si ya impera lo
transparente?, ¿qué consecuencias tiene no dejar nada oculto en la sociedad y
la cultura?, ¿es cierto que todo es obsceno y fascinante?, ¿tiene solución la
enfermedad? Las respuestas a estas cuestiones no se encontrarán en
Baudrillard y, según se ve, tampoco una cura.
PALABRAS CLAVE: Símbolo; objeto; simulacro; imagen; arte.
BAUDRILLARD AND THE VACUUM OF THE ARTS
ABSTRACT
This paper takes up the approach of Jean Baudrillard to diagnose, interweaving
the exposition of the ideas of this French thinker with the derived
consequences, the loss of symbolic character in art. It has found in him a
proposal that tries to give account of the recent culture and the arts in this
sense. Although the studies on the image, the art and the simulation of Adolfo
Vázquez Rocca on Baudrillard are taken into account, the conceptual
precisions of the theory are broken down, following the passwords of
Baudrillard, what it says of the situation of the arts and the loss of its symbolic
character. Faced with this situation open questions for subsequent
1
Licenciado en Filosofía y Maestro en Arte contemporáneo y sociedad por la Universidad Autónoma de Querétaro
(UAQ). Doctor en Artes por la Universidad de Guanajuato. Coordinador del Doctorado en Artes de la Facultad de
Bellas de la UAQ. Docente de las Licenciaturas en Artes Visuales y Docencia del Arte de la FBA de la UAQ.
Docente en las Maestrías en Arte contemporáneo y cultura visual y Creación educativa de la UAQ. Docente del
Doctorado en Artes. Universidad Autónoma de Querétaro. México.
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Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación. Universidad Técnica de Manabí. ECUADOR.
explorations: why and why return to the symbol and the hidden if the
transparent already prevails? What are the consequences of not leaving
anything hidden in society and culture? Is it true that everything Is it obscene
and fascinating? Does the disease have a solution? The answers to these
questions will not be found in Baudrillard and, as you can see, neither will a
cure.
KEYWORDS: Symbol;object; simulacrum; image; art.
INTRODUCCIÓN
El carácter simbólico de las artes se ha perdido y se quiere saber por qué. El
objetivo de este escrito es el de explorar el diagnóstico de Jean Baudrillard
sobre la situación del arte y la pérdida del carácter simbólico de éste en la
actualidad. Se entiende por símbolo como el signo que une dos cosas, dos
elementos o dos dimensiones, a saber, lo material con lo espiritual, lo empírico
con lo conceptual, lo literal con lo figurado. Como tiene dos partes, una nos
pertenece y es con la cual se busca la otra. Se tiene la parte individual,
concreta, sensorial y corporal del símbolo, y se espera que lleve a la universal,
abstracta, conceptual y espiritual (Beuchot, 2005: 76).
En la semiología médica un diagnóstico, es decir, el conocimiento y
reconocimiento de una enfermedad, se da por medio de la lectura de signos y
síntomas. Éstos pueden ser subjetivos u objetivos según la percepción del
enfermo, como la sensación de cansancio y la fiebre, respectivamente. Los
signos clínicos son las señales objetivas, fiables y observables en la
exploración médica. La percepción sintomática del vaciamiento de las artes,
porque ya no son símbolos (que conecten con lo oculto, lo profundo o lo otro),
se confirma con la interpretación de este pensador francés. Ésta, a la vez,
permite descubrir la causa de ello. Así pues, este trabajo retoma el
planteamiento de Baudrillard para diagnosticar lo que ha pasado con las artes
y para ello se ha decidido entretejer la exposición de las ideas de este pensador
francés con las consecuencias directas o indirectas, explícitas o implícitas, que
tiene para las artes. Se tienen en cuenta los estudios sobre la imagen, el arte y
el simulacro que Adolfo Vázquez Rocca ha dedicado a Baudrillard (Vásquez
Rocca, 2007, 2015), sin embargo estos no indagan sobre el diagnóstico de la
pérdida del carácter simbólico de la imagen y del arte, en general.
Antes de que se desglosen, empero, algunas precisiones conceptuales de su
teoría, siguiendo sus propias contraseñas, y se platee la situación de las artes y
la pérdida de su carácter simbólico en la actualidad, se presentará, para
contextualizar los asertos, la biografía de este pensador, que si bien
diagnostica, no es médico. Esto último se aclara en el entendido de que con
todo y el éxito de la teoría de Baudrillard, ha sido, como otras, calificada de una
impostura intelectual posmoderna, con sus abusos y dislates (Sokal &
Bricmont, 1999). Sin embargo se ha encontrado en él una propuesta que
intenta dar cuenta de la cultura reciente y de las consecuencias que para las
artes tiene.
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DESARROLLO
Jean Baudrillard (Reims, 1929 - París, 2007), nieto de campesinos e hijo de
empleados públicos, estudió filología germánica en la Sorbona. Fue profesor de
alemán en un instituto de enseñanza media de 1958 a 1966. Tradujo a Karl
Marx, Bertolt Brecht y Peter Weiss. Fue ayudante de cátedra en la Universidad
de Nanterre. Se interesó por la Guerra de Argelia. Entre 1962 y 1963 publicó
críticas literarias en la revista Les temps modernes, fundada por Jean-Paul
Sartre. En 1966 defendió su tesis de doctorado, El sistema de los objetos,
dirigida por Henri Lefebvre. Inició su actividad docente en la Universidad París-
IX. Participó en los sucesos de mayo de 1968. Fue director científico del IRIS
(Recherche sur l'Innovation Sociale) de la Universidad París-IX Daphine de 1986
a 1990. Funda la revista Utopie con Roland Barthes. Se ve influido por Louis
Althusser y Guy Debord. Dialoga con el marxismo. En su Crítica a la economía
política del signo aplica la lingüística estructural de Ferdinand de Saussure al
análisis de la significación cultural del consumo. Atiende las dinámicas de
aislamiento y privatización del consumo que suponen la primacía del sistema
de dominación capitalista. Llegó a sostener que las teorías marxistas habían
quedado desactualizadas, pues la nueva base del orden social era el consumo y
no la producción. En 1990, antes del inicio de la Guerra del Golfo, predijo que
ésta no ocurriría. La transmisión mediática se caracterizó por el reciclaje de
imágenes de guerra para propagar la idea de que se llevaba a cabo un
enfrentamiento. En 2001 dio clases de filosofía de la cultura y medios en la
European Graduate School de Saas-Fee, Suiza. Dictó conferencias hasta el final
de su vida sobre el terrorismo y otros temas. Falleció en París el 6 de marzo de
2007 (Beuchot, 2009).
Entre sus libros se cuentan: El sistema de los objetos (1969); La sociedad de
consumo. Sus mitos, sus estructuras (1970); El espejo de la producción (1973);
Crítica de la economía política del signo (1974). Olvidar a Foucault (1977); A la
sombra de las mayorías silenciosas (1978); Cultura y Simulacro (1978); El
intercambio simbólico y la muerte (1980); Las estrategias fatales (1983); La
izquierda divina (1985); América (1986); Cool Memories (1987); La transparencia
del mal (1989); De la seducción (1990); La guerra del Golfo no ha tenido lugar
(1991); La Ilusión del Fin (1993); El Crimen Perfecto (1996); Pantalla Total
(1997); El otro por sí mismo (1998); La ilusión y la desilusión estéticas(1998); El
intercambio imposible (1999) Los objetos singulares: Arquitectura y filosofía
(2002); La ilusión vital (2002); Contraseñas (2002); Perspectivas sobre
comunicación y sociedad (2004); El complot del arte (2005); El pacto de lucidez o
la inteligencia del Mal (2008) (Beuchot, 2009).
Baudrillard es conocido, sobre todo, por su análisis acerca de que no hay
realidad, sino un simulacro de ésta. Para Baudrillard una sociedad como la
norteamericana, cuyo paradigma es Disneylandia, ha construido un mundo
ficticio más real que lo real. La obsesión por la perfección, evitar el paso del
tiempo y la objetivación han remplazado lo auténtico por una copia en el
parque. La ilusión no se puede notar. El simulacro ha superado y suplantado a
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la realidad, como el mapa con el territorio en el cuento de Jorge Luis Borges. La
ha sustituido. No hay construcción de sentido independiente. La realidad se
extingue bajo la simulación del medio virtual. Los simulacros preceden
cualquier acontecimiento. Se trata de la primacía de la representación sobre la
realidad, ya que la suplanta o simula ser ella. Lo real ahora es lo reproducido.
Esto se debe a la industrialización. A esto lo llama hiperrealidad. La realidad
virtual, paradigma de ésta, no sólo imita o duplica la realidad. En ella no hay
artificialidad, porque lo artificial copia. Es un simulacro. La representación
mediática de la realidad virtual precede y determina lo real y traza una
topografía del entorno percibido. Los medios de comunicación han construido
ideológicamente la realidad virtual, la ilusión radical que niega la realidad
mediante la retórica de la hiperrealidad. Estos han sustituido las instancias de
interlocución. A ellos se debe la percepción y la comprensión de lo que sucede y
conviene. El silencio fue expulsado de ellos. Huyen del silencio. Vencen el
silencio con el ruido, la orgía. Detrás de ésta el mundo se oculta, se disfraza.
Ya no hay verdad. El simulacro tiene su lógica, la del mercado, y expresa esa
ideología que construyen los medios con la proyección de escenarios más
conveniente. En 1990, justo antes de que se iniciara la Guerra del Golfo,
predijo que dicha guerra no ocurriría. Después de la guerra, proclamó haber
estado en lo cierto. Baudrillard señala que con la primera Guerra del Golfo los
medios de comunicación occidentales fueron cómplices, presentando la guerra
en tiempo real, mediante el reciclaje de imágenes de guerra para propagar la
idea de que los dos enemigos, estaban en realidad luchando contra el ejército
iraquí (Beuchot, 2009). El efecto de la comunicación sobre la sociedad depende
en buena parte de las modalidades relacionales que la tecnología pone a
disposición de los actores de la partida, y no sólo de las intencionalidades
ideológicas o políticas de los actores sociales.
Las artes, en este contexto hiperreal, quedarán absorbidas por la lógica del
simulacro y la función ideológica de los medios de comunicación. Las mismas
artes ya no serían reales, sino un simulacro de sí mismas, una simulación de
arte, pero no arte. Además de reconocerse a Baudrillard como un analista de la
posmodernidad, también se lo ve como otro más que ha declarado la muerte del
arte (Beuchot, 2009). Pero, antes de ahondar en ello, ha de volverse la mirada
al principio de su teoría, como interpretación o diagnóstico del mundo
contemporáneo y las artes.
Baudrillard es, pues, un teórico y crítico postestructuralista. Analiza la cultura,
el consumo y otras actividades sociales desde la semiótica, especialmente la
inaugurada por Saussure, como otros de su generación. Al análisis cultural de
la hiperrealidad, empero, le precede un análisis de los signos. Pero para llevarlo
a cabo, hubo de elegir sus palabras. Y ya que las palabras pasan, traspasan, se
convierten en portadoras y generadoras de ideas siguiendo rutas imprevistas,
optará por contraseñas que serán, para Baudrillard, como señales o
indicaciones que cristalizan y sitúan los conceptos en perspectiva abierta y
panorámica. Un apoyo para el viajero (Baudrillard, 2002: 9-11). La primera
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contraseña (la contraseña por excelencia) que eligió este pensador fue la de
objeto.
Eligió el objeto para desentenderse del sujeto: “la civilización urbana es testigo
de cómo suceden, a ritmo acelerado, las generaciones de productos, de
aparatos, de gadgets, por comparación con los cuales el hombre parece ser una
especie particularmente estable” (Baudrillard, 2004: 1). Designa, pues, con la
contraseña objeto el reino del objeto-signo y el desvanecimiento de la cosa. Los
objetos están en constante comunicación, manifestándose “auto-concientes” y
“auto-dominantes”; abandonan su valor de uso para corresponderse o jugar
entre sí en la producción y el consumo. El objeto destroza la funcionalidad y es
imposible aprehenderlo, pues se evade, se ausenta (Baudrillard, 2002: 13-16).
El hombre, esto es, e sujeto, parece estable. Aunque fue él el que impuso al
objeto dicho movimiento de producción y consumo, éste lo ha rebasado y en
ello se consume, consumiéndose. De hecho, dice Baudrillard, “Ya no es el
sujeto el que representa al mundo, [es] el objeto el que refracta al sujeto y
sutilmente, a través de la tecnología, le impone su presencia, su forma aleatoria
[…] Uno cree fotografiar tal o cual cosa por placer, pero en verdad es ella la que
quiere que se le fotografíe; uno no es más que el extra de la escenificación
publicitaria del mundo circundante (ironía de la situación)” (Baudrillard, 2006:
24).
En relación con la contraseña objeto está la de valor (o alcance de la
significación) que, dice Baudrillard, posibilitó encontrar un equivalente para
agotar las significaciones y el intercambio, siempre con sentido unidireccional
que pasa de un punto a otro según un sistema de equivalencia. El intercambio
puede darse o por contrato o por pacto. En el primer caso se trata de una
convención abstracta y artificial entre dos términos o individuos. En el segundo
se da una relación dual y cómplice (Baudrillard, 2002: 19). En el pacto se
devuelve la inmediatez al objeto (Baudrillard, 2002: 17-21). Para entender esto
ha de considerarse que el valor ha pasado por cuatro fases. En la primera, la
fase natural de valor de uso, el valor se desarrolla en referencia a un uso
natural del mundo. Hay, en ésta, una referencia natural. En la segunda, la fase
mercantil del valor de cambio, el valor se desarrolla en referencia a una lógica
de la mercancía. Hay una equivalencia general en esta fase. En la tercera, la
fase estructural del valor-signo, el valor se despliega en referencia a un
conjunto de modelos. El valor es un código. En la última fase, la fractal, se da
una irradiación en todas las direcciones del valor, sin referencia a nada
(Baudrillard, 1997: 11-12). Baudrillard dice que se hace imposible la evaluación
y el cálculo por la metástasis, la proliferación y la dispersión aleatoria del valor:
todo y nada vale, todo y nada importa, todo y nada significa.
Se está, en la última fase del valor, en un “Lugar estratégico en el que todas las
modalidades del valor confluyen hacia una zona que yo denominaría ciega, en
la que todo se pone en cuestión” (Baudrillard, 2002: 23) y que Baudrillard
llama intercambio simbólico. Todo deja de estar circunscrito a una definición. Se
trata de la contaminación de todas las categorías, de la sustitución de una
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esfera por otra, de la confusión de los géneros, como sucede en el sexo que ya
no está en el sexo, sino en cualquier parte fuera de él. Ahora “Nada […]
desaparece ya por su final o por su muerte, sino por su proliferación,
contaminación, saturación y transparencia, extenuación y exterminación, por
una epidemia de simulación, transferencia a la existencia secundaria de la
simulación. Ya no un modo fatal de desaparición, sino un modo fractal de
dispersión (Baudrillard, 1997: 10). En esta situación “Como en los fragmentos
de un holograma, cada añico contiene el universo entero” (Baudrillard, 2001:
34). Todo se disemina y difumina en todo. El objeto, ahora también fractal se
reencuentra por entero en sus detalles y se asemeja en todos sus rasgos a sus
componentes elementales. El sujeto también se vuelve fractal: en lugar de
trascender en una finalidad, se difracta en una multitud de egos
miniaturizados y semejantes. Su sueño es parecerse a cada una de sus
fracciones (Baudrillard, 2001: 34-35).
Del objeto y el valor se pasa a la seducción, como contraseña. Ésta un juego
fatal y arriesgado. Se presenta como desafío. Es una forma de desconcertar a
alguien respecto a su identidad. Afecta, dice Baudrillard, a todas las cosas y no
sólo el intercambio entre los sexos (Baudrillard, 1994). La imagen, objeto de
abstracción del mundo, en la que determinadas partes eran visibles y otras no,
en la que las visibles hacen invisibles a otras y se instala un ritmo de
emergencia y de secreto, una línea de flotación de lo imaginario, se regía por la
lógica de la seducción. De hecho, para que exista la mirada es preciso que un
objeto, en este caso una imagen, se vele y se desvele, lo que hace oscilar a la
mirada (Baudrillard, 2001: 28). Desde que existe la imagen hay mirada y
distancia, juego y alteridad, escena de la imagen (Baudrillard, 2002: 35). Pero,
lo mismo que el valor, la imagen ha pasado, hasta hoy, por cuatro fases. En la
primera, la imagen era reflejo de una realidad profunda, era una buena
apariencia, un sacramento. En la segunda fase la imagen enmascaró y
desnaturalizó una realidad profunda, se hizo una mala apariencia, maléfica. En
la tercera enmascaró la ausencia de una realidad profunda, jugando a ser
apariencia, sortilegio. En la cuarta fase la imagen ya nada tiene que ver con
ningún tipo de realidad. Es ya su propio y puro simulacro. Ya no corresponde
al orden de la apariencia, sino al orden de la simulación (Baudrillard, 1978:
18). Esto se constata en la perfección inútil de la imagen en la alta definición de
las pantallas (Baudrillard, 2006: 16). Lo que caracterizaba a la imagen era la
ilusión, una especie de éxtasis físico, justamente porque se ha obviado la
presencia de lo real (Baudrillard, 2006: 16).
El arte, según lo recién dicho, como objeto, es objeto-signo, lo que quiere decir
que destroza su funcionalidad y es imposible aprehenderlo, pues se evade, se
ausenta. Se ha vuelto fractal. Irradia en todas las direcciones y no refiere a
nada. No tiene que ver con ninguna realidad. La simula y se simula. No está
circunscrito a ninguna definición. Pone todo en cuestión, incluido él mismo. Es
ya su propio simulacro. Esto se nota en el reciclaje paródico del arte y en ello
consiste la desilusión radical (Baudrillard, 2006: 16).
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Entonces ya no hay imagen ni seducción, sólo obscenidad y fascinación. La
obscenidad es “el devenir real, absolutamente real, de algo que, hasta entonces,
estaba metaforizado [velado-desvelado] o tenía dimensión metafórica”
(Baudrillard, 2002: 35). La imagen deja de pertenecer al orden del deseo. Ahora
es pura presencia, en la que no haya nada que ver. No puede no notarse la
promiscuidad y ubicuidad de las imágenes. Señala Baudrillard que “ya no es la
obscenidad de lo oculto, reprimido, oscuro, sino de lo visible, de lo demasiado
visible, de lo más visible que lo visible, la obscenidad de lo que ya no tiene
secreto, de lo que enteramente soluble en la información y en la comunicación”
(Baudrillard, 2001: 18-19). Es la total visibilidad de las cosas. Ahora todo se
visibiliza. La fascinación es una pasión desencarnada de una mirada sin objeto,
de una mirada sin imagen. Se trata de una escena vacía en la que no sucede
nada y llena la mirada. Es el vértigo colectivo de huida hacia adelante en la
obscenidad de una forma pura y vacía. Es desmesura de lo visible y su
degradación. Al respecto Baudrillard dice que “Hoy, si la imaginación es
imposible, se debe a la razón inversa: todos los horizontes han sido
franqueados, de antemano nos confrontamos con todos los fueras […] no resta
más que extasiarnos o retraernos ante tan inhumana extrapolación
(Baudrillard, 2001: 36). Todo se ha vuelto transparente.
El arte, lo mismo que las imágenes, se ha vuelto obsceno y fascinante. Es
obsceno por visibiliza todo, incluido él mismo. Se reproduce prolífica y
promiscuamente en sus imágenes. Prácticamente se ha visto todo lo que puede
ser el arte. Y por ello fascina. La distinción entre la seducción y la fascinación,
entre provocar la atracción y ejercerla irresistiblemente, sirve a Baudrillard
para caracterizar la imagen en su cuarta fase y esto impacta en las artes. Y esto
último es lo que hace la imagen del arte, fascina, es irresistible, porque llena la
mirada, pero nada más. El arte también es transparente. Esta es otra
contraseña de Baudrillard, la trasparencia del mal.
La transparencia plantea el problema de su contrario, esto es, el secreto. Hay
cosas jamás ofrecidas a la vista. Se comparten de manera diferente a la visible.
Cuando todo se hace visible el secreto se demoniza y se busca destruirlo. La
pérdida del secreto es la toma de consciencia de que no existe un punto fijo a
partir del cual podamos determinar lo que está bien o mal. La sociedad se
empeña porque todo vaya bien y que, indica Baudrillard, a cada necesidad
dependa una tecnología. Pero la sociedad funciona por sus vicios y
desequilibrios. Se está en un universo aleatorio donde las causas y los efectos
se superponen siguiendo el modelo de la cinta de Moebius y nadie sabe dónde
se detendrán los efectos de los efectos (Baudrillard, 2002: 41-46). El secreto es
el mal. Se lo demoniza porque no es visible. No se lo designa como un objeto
localizable, porque no es un valor, sino una forma, y como tal es un principio
antagónico. No es el mal moral o religioso. Es eso que se halla en la
indiferenciación entre bien y mal. Éste está más allá o más acá de la oposición
moral o religiosa entre bien y mal. La diferencia entre el bien y el mal no es de
sustancia, sino de visibilidad (Baudrillard, 1998: 44-45). Lo que no se visibilice,
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como el secreto, pues, es el mal. Pero en su invisibilidad se visibiliza como tal,
esto es, el secreto, invisible de suyo, se visibiliza en su invisibilidad y por ello,
por no ser transparente, se lo debe destruir.
Antes de continuar ha de hacerse notar otra vez la herencia nietzscheana del
planteamiento de Baudrillard. El contrato es la “convención abstracta entre dos
términos, entre dos individuos”, mientras que el pacto es “una relación dual y
cómplice”. En el contrato se hace manifiesta una implantación, una fijación de
normas y valores generales, abstractos, pero convenidos. A esto Nietzsche lo
llamó valores supremos. Cuando se asumen el bien y el mal, Baudrillard dice,
se asume la transparencia y el secreto. Lo visible, lo explicable, adquiere la
esencia de bien –quizás tenga que ver con lo apolíneo-, mientras que lo secreto,
lo oculto, que se demoniza, se entiende como mal –quizás lo dionisiaco-. En
una sociedad empeñada en que todo vaya bien se transparentan los errores y
desaciertos. El bien, como único principio ordenador y unificador se rompe,
desvelando la maldad, el mal. El desorden y el caos se presentan de nuevo.
¿Pudiese ser esto la lucha eterna comenzada desde antiguo entre lo dionisiaco
y lo apolíneo? Ya lo comentaba más arriba, lo enigmático-abismal del mundo
espanta, hace falta algo que lo encuadre, lo arregle y lo ilumine. Siguiendo al
filósofo francés, esto no es suficiente, pues la energía misma que despide el
mal, lo secreto, la tierra-caos en la que nos encontramos, hace que se regrese a
ella y se le considere, se le vea y se le sienta de nuevo. Parece esto un eterno
retorno. La voluntad de poder, cuya esencia es la creación, la expresión del ser
del ente, creó la antinomia de bien y mal, reducidas al bien, para explicar, para
justificar lo acaeciente, aunque ello trajera consigo normas de comportamiento.
En el arte, hoy, todo es ocasión de visibilización. La estrategia más reciente del
arte es hacer visible lo que no lo era, como algunos problemas sociales que
afectan, especialmente, a unas minorías. Ya nada se deja en el secreto. Y lo que
quiere dejar oculto se demoniza, transparentando el mal. Sin embargo esto no
es más que un simulacro.
Para Baudrillard, pues, lo que se vive, es la precesión de los simulacros. Las
imágenes fingen, o disimulan o simulan. Disimular es fingir no tener lo que se
tiene. Remite a una presencia. Disimular deja intacto el principio de realidad,
ya que hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Simular es fingir tener
lo que no se tiene. Remite a una ausencia. La simulación vuelve a cuestionar la
diferencia de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario. La
simulación parte del principio de equivalencia, de la negación radical del signo
como valor, parte del signo como reversión y eliminación de toda referencia
(Baudrillard, 1978: 17). Las imágenes simulan. Entonces no se trata ya de
imitación ni de reiteración, ni de parodia, sino de una suplantación de lo real
por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo
proceso real por su doble operativo. Incluido aquello que visibiliza y
transparenta el mal (Baudrillard, 1978: 11). La verdad, la referencia, la causa
efectiva han dejado de existir definitivamente. Los simulacros se han vuelto
todopoderosos. Esto quiere decir que han adquirido la facultad de borrar a Dios
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de la conciencia de lo hombres. Las imágenes no ocultan nada y por tanto son
simulacros perfectos. Las imágenes son asesinas de lo real, de su propio
modelo (Baudrillard, 1978: 15-16). Las imágenes flotan y proliferan
vertiginosamente en el vacío, contra el silencio que representa un síncope en el
circuito, una ligera catástrofe (: 17). La simulación es la producción
enloquecida de lo real y referencial, de lo hiperreal, como demasiada realidad,
como el alta definición de las pantallas (Baudrillard, 1978: 19).
Con respecto a la simulación pueden aducirse algunos casos artísticos que
sirvan para ejemplificar la teoría de Baudrillard. La novela La invención de
Morel de Adolfo Bioy Casares, publicada por editorial La Nación, donde un
fugitivo se enfrenta a las imágenes, tan reales que no pudo, sino hasta mucho
tiempo después, identificar el engaño, producidas por la invención de Morel; y
la película de Andrew Niccol, “S1mOne” (Estados Unidos, 2003) en la que el
director Víctor Taransky (Al Pacino), con el programa simulador (“Yo soy la
muerte de lo real”, dice Simone) de un ingeniero computacional, engaña al
mundo entero y regresa al mundo del espectáculo fílmico.
A esta producción enloquecida de las imágenes Baudrillard la denomina, como
contraseña, orgía. Se trata de un momento explosivo de la modernidad, de la
liberación en todos los campos. Es la asunción de todos los modelos de
representación y antirrepresentación. A la pregunta de qué hacer después de la
orgía, Baudrillard responde que después queda fingir que se sigue acelerando
en el mismo sentido, aunque en realidad se dé en el vacío (Baudrillard, 2002b:
33). Es mantener el estado de simulación. Cuando las cosas han sido liberadas
de su idea, de su concepto, de su esencia, de su valor, de su referencia, de su
origen y de su final, entra en su reproducción al infinito. Es la indiferencia
hacia su propio contenido como se decía del intercambio simbólico: sustitución
de una esfera por otra, confusión de los géneros. Todo es político, todo es
estético, todo es sexual.
En la línea de la influencia de Nietzsche está el planteamiento que hace
Baudrillard del intercambio imposible. El intercambio simbólico, como ese en el
que las fronteras se diluyen, en el que todo se disemina y difumina en todo,
hace pensar que se mantiene carácter simbólico de la realidad humana en su
totalidad, pero no es así. El intercambio simbólico es simbólico porque, como la
imagen en su cuarta fase, ya nada tiene que ver con ningún tipo de realidad,
sino que es puro simulacro, porque no aparenta nada, sino que simula, lo que
permite esa diseminación y difuminación, el paso de una a otra cosa o la
transestética o la transpolítica. La sustitución de una esfera por otra. Ya no hay
símbolo, en sentido estricto. No da que vivir. La causa de esto la explica
Nietzsche en El crepúsculo de los ídolos, en el capítulo titulado “Cómo el mundo
verdadero acabó convirtiéndose en una fábula”, cuando, al final de su historia
de un error, señala que el mundo verdadero fue eliminado y con él también el
mundo aparente (Nietzsche, 2002: 57-58). A esto Baudrillard lo llama
intercambio imposible. El mundo ya no tiene equivalente en ningún lugar y no
puede canjearse por nada. El pensamiento tampoco se puede canjear ni por la
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Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación. Universidad Técnica de Manabí. ECUADOR.
verdad ni por la realidad. Es el nihilismo o el nihilismo del valor (Baudrillard,
2000).
Y en esta situación, ¿qué pasa con el arte?, ¿qué dice Baudrillard al respecto?
El arte es el metalenguaje de la banalidad, dice Baudrillard. El arte no es reflejo
mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo, sino la ilusión
exacerbada, el espejo hiperbólico de éstas. En un mundo condenado a la
indiferencia el arte sólo puede añadirse a esa indiferencia, girar en torno al
vacío de la imagen. El arte se ha vuelto iconoclasta. No destruye imágenes, las
fabrica. Por eso se da la profusión en la que no hay nada que ver (Baudrillard,
2006: 18-21). Y agrega Baudrillard que “El arte ha conseguido […] trascenderse
como forma ideal de vida […] No se ha abolido en una idealidad trascendente
sino en una estetización general de la vida cotidiana, ha desaparecido en una
circulación pura de las imágenes, en una transestética de la banalidad […] el
episodio crucial en el arte fue sin duda Dada y Duchamp, en los que el arte,
renegando de su propia regla de juego estética, se abre a la era transestética de
la banalidad de las imágenes” (Baudrillard, 1997: 18).
Jean Baudrillard en El otro por sí mismo describe lo siguiente:
“Recuerdo una escena de una exposición hiperrealista en Beaubourg: varias esculturas, o más
bien varios maniquíes, completamente realistas, color carne, íntegramente desnudos en una
posición, sin ningún equívoco, banal. Instantaneidad de un cuerpo que nada quiere decir y
nada tiene que decir, que está simplemente allí y, con ello, provoca una especie de
estupefacción en los espectadores. La reacción de la gente era interesante: se inclinaban para
ver algo, los poros de la piel, los pelos del pubis, todo. Sin embargo, no había nada que ver.
Algunos querían incluso tocar, para experimentar la realidad de ese cuerpo, pero,
naturalmente, eso no funcionaba, porque todo estaba ya allí. Ni siquiera engañaba al ojo.
Cuando el ojo se engaña, el juicio se divierte en adivinar, e incluso cuando no se intenta
engañar siempre hay una especie de adivinación en el placer estético y táctil que procura una
forma. […] Aquí, nada, salvo la extraordinaria técnica mediante la cual el artista consigue
apagar todas las señales de la adivinación. Ya no queda la sombra de una ilusión detrás de la
veracidad de los pelos. Nada que ver: por ello la gente se agacha, se acerca y huele este hiper-
parecido alucinante, espectral en su simplicidad. Se agachan para comprobar algo asombroso:
una imagen en la cual no hay nada que ver. […] Ahí está la obscenidad: en que no haya nada
que ver. No es sexual sino real. El espectador no se agacha por curiosidad sexual, sino para
comprobar la textura de la piel, la textura infinita de lo real. Es posible que en la actualidad sea
éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas.
[…] La fascinación es la pasión desencamada de una mirada sin objeto, de una mirada sin
imagen. Hace mucho tiempo que todos nuestros espectáculos mediáticos han franqueado el
muro de la estupefacción. Una exacerbación vitrificada del cuerpo, una exacerbación vitrificada
del sexo, una escena vacía en la que no sucede nada, y que, no obstante, llena la mirada.
También la información, o lo político: no sucede nada, y, sin embargo, nos sentimos saturados”.
(Baudrillard, 2001: 26-28).
Todo esto lo vive el espectador, lo es, porque es esquizofrénico. Ya sea que la
imagen refleje o enmascare una realidad o una ausencia, la imagen genera
ilusión en el espectador. Cuando la imagen muere con la realidad, es porque el
simulacro y la simulación han tomado el lugar de ambas porque cuestiona la
diferencia entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo imaginario, porque
elimina toda referencia, porque niega el valor. En este caso la imagen que el
Revista Cognosis. Revista de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación ISSN 2588-0578
BAUDRILLARD Y EL VACÍO DE LAS ARTES
Vol. V. Año 2020. Número 2, Abril-Junio
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espectador mira, esta imagen que nada tiene que ver con ningún tipo de
realidad, que ya no es imagen, ya no genera en éste la ilusión que otras. Lo
coloca frente a sí mismo y frente a la reproducción vertiginosa de imágenes que
no alcanza a ver y frente a la perfección inútil de la imagen. La imagen que no
es imagen aún hoy sigue siendo un medio con un soporte y una función,
obscena (Baudrillard, 2002a: 35), si se quiere, como señala el autor de Cultura
y simulacro, aún hoy sigue recibiéndola el espectador de alguna u otra forma,
aunque esta vez lo “fascina”.
El espectador queda fascinado por la obscenidad de las imágenes que se le
presentan (Granados, 2017). No lo engañan, ni siquiera lo intentan. Se ve
inmerso en la dinámica de la fractalidad y la simulación. El mismo sujeto,
ahora fractal, así como el arte y los productos de consumo, se copia y se
reproduce a sí mismo hasta el más mínimo detalle. El espectador lo es también
de sí mismo, es esquizofrénico y vive en el delirio como alucinación causada por
la reproducción vertiginosa de imágenes.
Ahora bien, las ideas de apropiación se mueven entre dos extremos: la citación
(como una manera donde se reconoce la influencia) y el reciclaje. En éste hay
una cierta citación pero llevada al extremo, donde ya no hay nada más que
hacer que reciclar lo que ya se hizo. Es la teoría de Jean Baudrillard sobre el
arte posmoderno, que tiende a hacer eso. Y es un reciclaje, porque ya nada más
se puede hacer, porque no se puede sentir más que cierto remordimiento
porque ya se hizo, pero no se reconoció, o cierto resentimiento por no poder
mejorar lo que ya se hizo (Baudrillard, 2006). Ya no se puede crear algo nuevo,
sino que ya todo existe. Todo lo que se cree que es nuevo es porque no se dio a
conocer en su época.
BALANCE
La teoría de Baudrillard va del objeto, para desentenderse del sujeto, a la
hiperrealidad. La formación sociológica de este pensador le permite describir la
situación posmoderna. La semiótica de Saussure le lleva a concebir el objeto
como signo, valor e imagen. Asimismo le da oportunidad de notar que el valor y
la imagen se encuentran en una cuarta fase, la de la fractalidad y la simulación
que impactan en las artes. Entre la sociología y la semiótica está el diagnóstico
de Baudrillard. Las artes no se exentan de lo que con la cultura toda pasa. De
ahí que las califique de banales, esto es, triviales, insustanciales, de poca o
ningún interés y sin ninguna trascendencia. Y es aquí donde se descubre la
pérdida del carácter simbólico de las artes. Ya no les es propio porque las artes,
lo mismo que las imágenes, son simulaciones de lo real, incluso de sí mismas.
Se ha vuelto trivial, sin importancia. Ya no tienen sustancia, porque no hay
nada que ver o todo está visto. Ya no generan interés alguno, por más que
visibilizan todo. Han perdido su trascendencia.
Si el símbolo conecta con lo oculto, lo profundo o lo otro, las artes, en su afán
de sobrevivir a partir del reciclaje de su cadáver, ya no son simbólicas porque
nada hay oculto o secreto, nada es profundo, sino superficial, nada es otro,
Juan Granados Valdéz
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Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación. Universidad Técnica de Manabí. ECUADOR.
porque da igual, según lo que explica Baudrillard del intercambio simbólico.
Que no por decir que es simbólico hay símbolo, o al menos no en el sentido más
hondo del concepto. Así, pues, se ha descubierto, en la exploración del
diagnóstico cultural de este pensador, por qué las artes ya no son simbólicas. Y
esto es la enfermedad de las artes y la cultura.
Ante esta situación se abren preguntas para exploraciones siguientes: ¿por qué
y para qué retornar al símbolo y a lo oculto si ya impera lo transparente?, ¿qué
consecuencias tiene no dejar nada oculto en la sociedad y la cultura?, ¿es
cierto que todo es obsceno y fascinante?, ¿tiene solución la enfermedad? Las
respuestas a estas cuestiones no se encontrarán en Baudrillard y, según se ve,
tampoco una cura.
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