VOLUMEN 4/NÚMERO 2/MAYO – AGOSTO/2019/pp. 33-37
"a) Doctorando del Programa de Doctorado en Comunicación de la Universidad de Málaga, Máster en Artes de la Universidad de Sevilla, España, mumig91@gmail.com"
"b) Profesora en el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad de Málaga, Doctora en Comunicación, España, valdellos@uma.es"
Unidad de Cooperación Universitaria. Universidad Técnica de Manabí. Portoviejo. Ecuador
Tradición a dos bandas: Cuba y México, una historia musical
Musical Tradition in Latinamerica: a bonding between Cuba and Mexico
"Norma Estela García López" *
"Ana María Sedeño Valdellós"
Resumen
Las culturas latinoamericanas parten de un mismo principio: la mezcla. Los procesos de aculturación, deculturación y transculturación
que definía Fernando Ortiz son inminentes en cualquier localización de Latinoamérica. Se puede encontrar un mismo tronco en la música
latinoamericana y pese a que sus ramas son abiertas y variadas, también se puede encontrar una confluencia en su pensamiento, un
devenir histórico marcado por la relación con la política y una retroalimentación de sus géneros. Uno de esos casos es el del Danzón,
tanto cubano como mexicano, que lo pone en punto de mira si se quiere hablar de relaciones culturales en el espacio latinoamericano.
Tanto el escenario culto como popular comparten en Cuba y México una historia de búsqueda de lo identitario y de lo autóctono, a través
de la herencia musical.
Abstract
A common principle bonds all Latin American cultures: mixture. The processes of acculturation, deculturation and transculturation that
Fernando Ortiz defined are imminent in any location in Latin America. If we discuss genealogic develop of musical genres and styles, we
can find a common trunk in Latin American music. Although its branches are open and varied, you can also find a confluence in their
thinking, a historical becoming marked by the relationship with politics and a feedback of their genres. One of those cases is that of
Danzón, both Cuban and Mexican, which puts it in the spotlight if one wants to talk about cultural relations in the Latin American space.
Both the cultured and popular scene share in Cuba and Mexico a history of the search for the identity and the native, through musical
heritage.
Palabras clave/ Keywords
Herencia musical; patrimonio musical; transculturación; México; Cuba; Danzón.
Musical heritage; musical patrimony; transculturation; Mexico; Cuba; “Danzón”.
Dirección para correspondencia: mumig91@gmail.com
Artículo recibido el 23 - 05 - 2019 Artículo aceptado el 04 - 07 - 2019
Conflicto de intereses no declarado.
Fundada 2016 Unidad de Cooperación Universitaria de la Universidad Técnica de Manabí, Ecuador.
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Tradición a dos bandas: Cuba y México, una historia musical
García López, Sedeño Valdellós
Unidad de Cooperación Universitaria. Universidad Técnica de Manabí. Portoviejo. Ecuador
1. Introducción
Fernando Ortiz definiría tres de los procesos culturales más importantes
de toda la conquista y colonización de las Américas. El último de esos
procesos, la transculturación, no es otra cosa que la recepción del
patrimonio, su asimilación y su ulterior apropiación por parte de la cultura
que queda “aculturada”
1
(Portuondo, 2000).
El compositor, guitarrista, y director de orquesta Leo Brower define en
su ensayo La música, lo cubano y la innovación, la fórmula que ha existido
en Cuba para separar lo “culto” de lo “popular” de la siguiente manera:
Por culta se sobrentiende aquella música elaborada con un sentido
de complejidad estructural y de tradiciones sonoras de múltiples
raíces históricas, enlazadas con las tradiciones de concierto (…) la
música popular, aquella que no se plantea con compromisos con la
eternidad (…) se fundamenta en pocos elementos de fácil
reconocimiento, como para no turbar la capacidad intelectiva – o
para no turbarla “inútilmente” (Brower, 1988, p.31).
¿Se sobreentiende entonces que la aseveración general es la del divorcio
entre lo ritual, lo autóctono o lo popular y la música culta o de conciertos?
Tal como no pasa en las obras más insignes de la música contemporánea
europea como la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, no pasa
tampoco en la historia de la música culta del escenario latinoamericano.
Esta aproximación a los elementos más primarios de la historia musical
latinoamericana pretende un análisis a modo de preámbulo sobre lo que
pudiese ser una misma raíz de dos culturas, que no por popular deja de ser
virtuosamente explotada y patrimonialmente trascendental: el tanto cubano
como mexicano género del danzón. Para ello, es crucial el acercamiento a
los elementos claves que fueron conformando en estos espacios, un estilo
característico criollo, así como el ambiente cultural que propició su llegada
en cada caso.
2. Materiales y Métodos
Para estudiar el devenir histórico de la música en Cuba y México, es
crucial remitirse a los análisis que son ya referente. La revisión de textos
como: La música en Cuba, de Alejo Carpentier; Haciendo Música Cubana,
de Victoria Eli Rodríguez y Zoila Gómez, son dos de las bibliografías
obligatorias.
El maestro Brower continúa en su ensayo asegurando que pese al
análisis puramente técnico que se suele hacer de una obra, las circunstancias
que rodean al creador, tanto políticas, sociales o incluso raciales y étnicas,
son claves para potenciar un análisis certero. De esta forma, analizar la
música latinoamericana de conciertos tiene que estar obligatoriamente
ligada a la procedencia, situación social, política y personal de sus más
destacados creadores (Brower, 1988, p.31).
Si bien es cierto que los primeros años de colonización de la Isla de
Cuba están marcados por la reproducción social, cultural y la asimilación
1
Aculturar: incorporar a un individuo o a un grupo humano elementos culturales de
política de la colonia, en los países de Latinoamérica, la relación con la
música de conciertos europea no es meramente de importación, sino de
transformación. En Cuba, desde el nacimiento del primer “criollo”, se
gestaba con él, una nueva forma de pensar la música occidental, este
proceso, no tomaría más de dos siglos.
No es posible hacer un acercamiento al panorama de conciertos de Cuba
en cualquier período, sin remontarnos a la labor de Esteban Salas. Alejo
Carpentier, descubridor por excelencia de la música de Salas, meticuloso
admirador y estudioso de su obra, ha dejado una detallada historia de cómo
la labor de Salas propicia la entrada de la música de conciertos a Cuba, y
de manera especial la obra de Haydn (Carpentier, 1988, p.96).
Victoria Eli Rodríguez y Zoila Gómez García han asegurado en sus
investigaciones que es la figura de Esteban Salas la primera en incursionar
desde la perspectiva totalmente cubana en la música de conciertos
(Rodríguez & Gómez, 2009, p.120).
No se concibe una visión latinoamericana de la música religiosa sin la
aportación de Salas, quien llegó al escenario en un momento en el que el
Nuevo Mundo comenzaba a nacer un hacer musical para tomar en cuenta.
Salas sería el primer exponente de la música seria en Cuba que hasta el
momento se limitaba únicamente a la reproducción de las obras españolas,
italianas o mexicanas (Carpentier, 1988, p.96).
Ciertamente, el siglo XVIII, viene a ser para el escenario musical
cubano, una confluencia y compactación de los períodos Barroco y Clásico.
De tal forma, existe una condensación a la hora de la entrada de este tipo
de música, conviven elementos de ambos estilos musicales en un mismo
período en la isla. En este ambiente cultural, comienza a gestarse una
música propia, que, para tomar lugar en el panorama establecido, tiene que
adoptar su forma, su estructura, lo cual hará inevitable que la música de
conciertos de factura internacional se mezcle con la ya establecida música
popular y la labor de los compositores dedicados a la música sacra
(Rodríguez & Gómez, 2009, p.96).
Pablo Hernández Balaguer divide la obra de Esteban Salas en dos
grupos: la música litúrgica que comprende misas, antifonías, salmos,
cánticos, letanías, himnos, motetes, pasiones, con textos en latín; y la no
litúrgica que contempla villancicos, cantatas y pastorelas, con textos en
español, elemento poco convencional para la época (Balaguer, 1962,
p.203).
En su música se evidencian una serie de elementos que ayudan a
identificar un equilibrio y virtuosismo en la obra de factura nacional que se
hacía en la Catedral de Santiago de Cuba: una factura clara, una expresión
joven y fresca, a la vez con un despliegue de buen gusto, finura, concisión
y maestría armónica y del contrapunto. En su música popular, tanto como
en sus cantatas villancicos y pastorelas, produce un estilo concertante que
hace pensar en la música de cámara. Sus partituras muestran dominio tanto
en el tratamiento de las voces como en los instrumentos. Y en ellas sin casi
proponérselo se pueden encontrar ecos lejanos pero evidentes de la música
popular cubana. Bajo el mando de Salas, la Catedral de Santiago de Cuba,
otro grupo (“Real Academia Española,” n.d.).
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Tradición a dos bandas: Cuba y México, una historia musical
García López, Sedeño Valdellós
Unidad de Cooperación Universitaria. Universidad Técnica de Manabí. Portoviejo. Ecuador
habría de convertirse en el primer conservatorio de la Isla, por así decirlo,
incluso aunque la Habana tenía ya el protagonismo de capital y era más
desarrollada como ciudad (Rodríguez & Gómez, 2009, p.120).
A él se le debe también la creación de la primera agrupación bajo plazas
fijas con la que contó alguna iglesia del país, la que utilizó activamente en
sus composiciones y servicios religiosos, y al cual llegó a incorporar tanto
instrumentos de cuerda, los acostumbrados en el servicio religioso e
instrumentos de viento como flautas, oboes, trompas y violas, a la usanza
de la música de conciertos europea y que sirvió también para la ejecución
de obras de Haydn, Pleyel de Gossec, Paisiello, Porpora y Righini
2
(Carpentier, 1988, p. 96).
En la música de Salas hay una evidente influencia de la música italiana,
incluso en sus villancicos, en los que usa elementos completamente ajenos
a la tradición española. Obras de factura diferente, dotados por lo general
de tres partes: Recitativo, Pastorela, y Allegro. A menudo entra en materia
por medio de un pequeño preludio instrumental a modo de obertura italiana.
La pastorela lleva todo el interés melódico de la composición a los
instrumentos apoyados por las voces en vez de verificarse el proceso
contrario. Salas suele moverse además con singularidad libertad dentro del
género. Uno de los rasgos más curiosos es llevar el interés de la
composición a los instrumentos apoyados por las voces, en vez del caso.
El panorama cubano de conciertos le debe a Salas el papel que
desempeñó como recolector, organizador, y puente de asimilación de toda
la música europea. Gracias a él se comenzaba a apreciar en las más
refinadas reuniones, la música más actualizada del repertorio clásico, pero
también, los más importantes ejemplos de la música barroca. Al parecer no
es exactamente la búsqueda de lo ritual mediante lo clásico lo que define la
música de Esteban Salas, sino más bien un acercamiento al escenario
internacional de concierto, a través de los géneros adoptados como criollos
y provenientes de la música española, como es el caso de los villancicos.
Si bien es importante la labor de Salas durante el siglo XVIII en lo que
a la música de conciertos y a la apropiación de géneros de la música
española como criollos, Juan Paris, su sucesor, fue una figura de vital
importancia para el devenir de la música de conciertos. A Paris le tocó lidiar
con una etapa más oscura, en la que la disposición orquestal estaba por
completo mermada por cuestiones de logística
3
.
Era una época difícil para la música de la isla, en la que las restricciones
de la iglesia en cuanto al tipo de música que se debía componer y los
esquemas establecidos en cuanto a forma y género, comienzan a propiciar
que la música popular tome una fuerza que no parará de crecer hasta
nuestros días. De ello es fe que, a la toma de cargo de Maestro de Capilla
de la Catedral de Santiago de Cuba, su sucesor, Santiago Pujals, en 1845,
encontrase un inventario con un repertorio sino igual, casi igual que el que
dejara Salas, antecesor de Paris en el cargo.
2
Citado por (Rodríguez & Gómez, 2009, p.122).
3
El avance de lograr reunir una orquesta de músicos dedicados por completo a ello
logrado por Salas, se desvaneció en menos de medio siglo. En La Habana, llegó
¿Significa eso que desde 1805, año en el que desistía Salas de su cargo,
hasta 1845 no hubo un breve atisbo de evolución por pequeño que fuese en
la música cubana de conciertos?
Por el contrario, en 1917 nacía Manuel Saumell, el conocido “padre de
la contradanza”, un género que, pese a no ser criollo sino una apropiación
del género homónimo español apuntaba a los antecedentes del danzón, la
célula de toda la música cubana. Las contradanzas de Saumell eran
equilibradas, con una estructura totalmente académica: una primera parte
más reposada, a la que le seguía una segunda parte vivaracha y que por lo
general doblaba la célula rítmica de la primera sección; pero su principal
característica era la reiterada utilización del cinquillo cubano, una
conmutación del cinquillo en el que en vez de valores totalmente iguales
existía en su estructura interna un acento en la segunda y cuarta pulsación.
Las contradanzas de Saumell y las danzas de Cervantes planteaban un
inicio de siglo XX que definiría el concepto de música cubana. Ciertos
hábitos musicales del siglo XVIII marcaron el criollismo sonoro de la isla
en la fase de su formación. Las primeras contradanzas francesas
introducidas en la isla y mayormente escritas para violín y que originaron
modalidad de escritura que subsistían aun a principios del siglo XX en el
danzón, el primero de los géneros totalmente cubanos.
El uso insistente y peculiar de las terceras en toda la música cubana
tiene su origen en la preocupación por parte de los primeros compositores
del siglo XIX de escribir correctamente de acuerdo a un modelo respetable
y la producción de Salas, oída años tras años en Santiago de Cuba,
constituía uno de esos modelos indiscutidos junto con las obras de la
escuela napolitana (Fernández, 1989).
Así llegamos al primer género totalmente cubano, que trascendería
como de identificación nacional, no sólo en Cuba, sino en el resto de
Latinoamérica. Saumell había reducido de 32 a 16 los compases con los que
estaba estructurada la contradanza, en obras como La Tedezco ya
comenzamos a apreciar algunos de los rasgos ulteriores del danzón, sólo
que el ritmo de esta nueva contradanza no hacía posible el baile sosegado
de los salones. Fue Miguel Faílde y Pérez, un músico criollo, de raza negra,
quien le dio este nuevo temperamento en la primera obra considerada como
perteneciente al género del Danzón: Las Alturas de Simpson, interpretada
por primera vez por una orquesta típica de viento (cornetín, trombón de
pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y güiro).
Años después a comienzos del siglo XX, este baile elegante, cadencioso y
melódico conquistó toda la isla y se convirtió en el género nacional por dos
razones principales: porque representaba la mezcla total entre la melodía
española y la rítmica africana; y porque había nacido en plena gestación
independentista (Corzo & Castillo, 1999).
A modo de resumen, la apropiación de géneros de la música española
como es el caso de los villancicos, la labor de difusión de compositores
incluso a prohibirse mediante disposición eclesiástica engrosar orquestas y coros
de ópera y tonadilla (Carpentier, 1988).
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Tradición a dos bandas: Cuba y México, una historia musical
García López, Sedeño Valdellós
Unidad de Cooperación Universitaria. Universidad Técnica de Manabí. Portoviejo. Ecuador
como Esteban Salas en lo que a música de conciertos se refiere, la inclusión
de elementos como el cinquillo cubano en las contradanzas de Saumell, y
el creciente interés de los compositores en incluir los elementos criollos en
la música culta a toda costa, gestarán el movimiento criollo que se vería a
lo largo de todo el siglo XIX y plasmaría la música cubana de conciertos.
La idea de crear un arte “nacional” no fue asunto exclusivo de algún
país latinoamericano en particular (…) no sólo fue una tendencia que
se desarrolló en Argentina, Brasil, Cuba y México (…), sino que
respondió a la necesidad impostergable de consolidar el sello
artístico de nuestros pueblos como fruto de un largo proceso de
búsqueda de identidad que se remonta al siglo XIX (aunque no
hubiera entonces un sustento ideológico en el cual pudiera apoyarse,
sino que fuera más bien la expresión de un sentimiento nacional). La
preocupación por crear un arte con sello propio, que encontrara sus
raíces en la música prehispánica, en la canción popular, en el
folclore, o en las reminiscencias y reinvenciones de éstos, fue un
hecho generalizado desde México hasta el Cono Sur (Tello, 2004,
p.3).
Así plantea Aurelio Tello en su estudio sobre la evolución musical de
Latinoamérica. A diferencia de Cuba, que tenía un pasado artístico del que
no hemos conservado casi ninguna memoria colectiva, el Cono Sur
proporciona una historia cultural precolombina bastante extensa (Tello,
2004).
Arnd Adje Both, nos ha dejado un detallado estudio titulado La música
prehispánica, 2008, en el que hace un recorrido por la cultura heredada de
las civilizaciones que se asentaron en el continente latinoamericano, en el
cual esclarece un orden cronológico de los géneros e instrumentos legados
y define un punto de inflexión para las culturas centroamericanas en la
colonización española. En el caso de México, por ejemplo, se han
encontrado una serie de instrumentos que dan fe del desarrollo de la
cerámica en el hemisferio sur americano. Tal es el caso de los utilizados
con fin religioso, como son los silbatos y flautas con pequeños orificios que
datan del “preclásico” (2500 a.C – 150 d.C.); así como los utilizados con
fines comerciales como las trompetas de caracol. A su vez, de esta época
datan figuras cerámicas con representaciones en las que se aprecian
además, músicos con sonajas, vasos silbadores, tambores y una amplia
gama de instrumentos que dan fe de la complejidad de la música de este
período, como es el caso de las flautas cuádruples, capaces de llevar al
ejecutante a desarrollar escalas musicales más complejas que las flautas de
pico (Both, 2008, p.3).
Both (2008, p.3) continúa su análisis con la música como un elemento
clave en el proceso de evangelización mediante la palabra cantada, de la
música instrumental, pero, sobre todo, mediante la fiesta y la celebración.
Como hemos visto, pese a que el desarrollo del mundo occidental no llegaba
4
Con la conquista de América y como una de las consecuencias de ella, estas danzas
con sus variantes tendrán presencia en la Nueva España y en otras posesiones
españolas, adaptándose según el lugar y las circunstancias. Es así como, además de
las tradicionales danzas de moros y cristianos, se van a dar las danzas de la
conquista, en las que los protagonistas serán los indígenas recién conquistados y sus
hasta 1492, la herencia palpable de la música mexicana, mucho más
compleja que la de las islas caribeñas, data de antes de Cristo.
De este encuentro se adopta uno de los exponentes más característicos:
las danzas de moros y cristianos, representaciones de más de 400 años que
aunque han sufrido ciertas variaciones, se bailan en la península ibérica
como una especie de traducción popular de las odas y las hazañas históricas
de la colonia española.
4
En el libro El romance español y el corrido mexicano. Estudio
comparativo, Vicente Mendoza aclara las raíces que ubican a dos géneros
como el corrido y el villancico como parte de un mismo árbol genealógico.
Tal como pasaba en Cuba y hemos visto con la obra de Salas, el ámbito
religioso fue el primer punto de entrada de la música española para su
posterior asimilación, apropiación y transformación por parte de la cultura
latinoamericana. Una de las formas evolutivas del villancico, continúa
Mendoza, es el “zéjel”, que no sustituyó al romance, pero sí determinó unas
rutas evolutivas de diferenciación (Mendoza, 1997, p.16).
Precisamente, de esta herencia del romance habla A tres bandas, y lo
sitúa entre una de las tres vertientes fundamentales de la música
latinoamericana, definiéndola como uno de los
…tres grandes tipos de repertorios en relación con la presencia de
elementos de origen hispánico: repertorios con grado mínimo de
reelaboración, como el romance cantado; repertorios de
reelaboración media, en los que ubicamos el canto improvisado, y
repertorios de máxima reelaboración, entre los que se encuentran la
canción profana y el repertorio de origen coreográfico, con
expresiones compartidas en toda Iberoamérica (Fornaro en Madrid,
2010 p. 80).
Como regla, el corrido ha preservado del romance su relación métrica
de ocho sílabas, que en grupos de cuatro a seis versos en los que o se
generan dos frases fundamentales, o se repite la misma para poder cumplir
el cupo métrico, en algunos casos, suplidas con estribillos intercalados,
exclamaciones, palabras o frases que rompen la simetría de las formas
literaria o musical. Esta cantidad tan amplia de variantes en la métrica
poética del corrido es la que proporciona al género una mayor variedad en
los ritmos y libertad y riqueza en la forma. Se puede comenzar a resumir de
esta pincelada histórica de la música mexicana, que uno de sus principales
canales son los bailes de salón (Mendoza, 1997, p.193).
3. Resultados
Hay una diferencia sustancial en las historias musicales de Cuba y
México, y sobre todo de su relación con el independentismo. En Cuba, la
formación de una conciencia nacional, del criollismo, de un sentir por la
tierra natal, se comienza a notar antes en la cultura que en las acciones. En
personajes destacados (Moctezuma, Tecun Umán, Atahualpa, etc.), quienes
combaten en contra de los cristianos (Hernán Cortés, Pedro de Alvarado y otros)
(Both, 2008).
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Tradición a dos bandas: Cuba y México, una historia musical
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Unidad de Cooperación Universitaria. Universidad Técnica de Manabí. Portoviejo. Ecuador
México, por el contrario, la historia musical, se divide en dos grandes
etapas: antes y después de la revolución de 1910 y es concretamente la
segunda la que será expresión popular principal. La música de conciertos
mexicana comenzó a despuntar sobre el año 1870. El predominio del gusto
por la faceta escénica, con la cada vez mayor proliferación de géneros como
la ópera, zarzuela y opereta, se ve desplazado por el crecimiento de la
composición pianística, pues eran las microformas y la música para
pequeño formato, la vía más prudente para llevar a los salones de la
burguesía ciertos elementos de la música popular revestidos con los
recursos elaborativos de la música de conciertos. Así llegaron a la más
refinada cultura mexicana, no solo sus ritmos tradicionales, sino una amplia
muestra de los géneros y ritmos de otros países: como los ritmos sincopados
de la contradanza y el danzón cubanos (Robles Cahero, 2000).
El danzón tuvo en México una acogida inmediata. Sobre el año 1880,
traspasó las fronteras de la isla y comenzó a considerarse también como un
baile propio. Tomando como puerto de arribo las regiones de Yucatán y
Veracruz, su carácter alegre y sensual, hace que este género sea una
representación de las identidades de cada uno de estos dos países. Aunque
permaneció fiel a su estructura, rondó (A-B-A-C-A-D) a principios del
siglo XX el danzón adoptó un nuevo añadido que surgiría del son: la sección
del “montuno”. No escapó tampoco México a esta nueva corriente
compositiva, de ello dan fe los más emblemáticos danzones de Arturo
Márquez, que despliegan aparte de sensualidad y alegría, una concienzuda
muestra de maestría y virtuosismo de la música latinoamericana de
conciertos (Corzo & Castillo, 1999, p.47).
4. Discusión
No solamente existe una relación entre los lenguajes musicales
nacionalistas de Latinoamérica, como los rasgos indios de la música de los
mexicanos Carlos Chávez, con obras como Sinfonía India; Manuel Ponce,
que gracias a su relación con el guitarrista español Andrés Segovia logra
llevar música mexicana al panorama internacional y deja obras como
Scherzino maya y el poema sinfónico Chapultepec; o los músicos cubanos
Amadeo Roldán con sus Rítmicas de marcado estilo afrocubano; y
Alejandro García Caturla, quien llevaría el son a los escenarios de la música
culta: Mi mamá no quiere que baile el son o Son en Fa. Existe además un
diálogo entre estos lenguajes, una confluencia de estilos que van borrando
las fronteras entre las músicas latinoamericanas. El caso del danzón y la
labor de Arturo Márquez es una fehaciente muestra de ello. Su Danzón 2,
probablemente el más conocido e interpretado de su repertorio, es una
muestra de respeto por la música latinoamericana en la que el compositor
hace gala de toda esa historia musical de equilibrio y buen gusto: a la usanza
de Salas; de una estructura Rondó en la que la parte A es de un carácter
reposado y sencillo mientras que las partes alternantes son de una expresión
virtuosa y bailable; con una copla final vigorosa en ritmo de montuno.
Se puede hablar de una unidad en cuanto al panorama latinoamericano
musical, Cuba y México, y la apropiación del danzón es un referente de
ello. Igualmente, se puede desglosar un paralelismo en lo que sería una
posterior estética nacionalista en ambos escenarios.
Referencias
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